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2552 張大千 1899-1983 浮巒暖翠

潑墨潑彩，不僅是張大千繼其集傳統大成之後走向個人創新巔峰的畫風；也是他去國十餘年後，成功地將
中國畫中潑墨大寫意風格結合當年世界抽象繪畫潮流，開發出他獨特豪放、法古變今、前無古人、走向世界畫
壇的偉大成就；更是傳統與創新中國畫的主要分水嶺。
—傅申

「1963年，大千漸漸採用半自動的潑墨法，或兼用面積的潑彩法。終而在1964年至1969年他發展出有整體感
的、成熟的潑墨及潑彩，或兩者兼用的畫法。」……這是他一生作品最接近西方抽象表現藝術的階段，也是西方抽
象藝術邁向‘最低極限主義’的同時。大千自己對這種‘世以為創新，目之抽象’的風格，有他自己的闡釋，他
說：‘老子云：得其環中，超以像外。此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎！’」……在1970年前後的
幾年里，張大千潑彩的作品數量大增，其技法風格業已成熟，他已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應
手。到1970年後，張大千的潑彩畫作，已將傳統的筆墨減至最少，這一時期的作品是他最成熟也最接近西方抽象表
現主人的代表作。

1976年張大千有題跋談及其潑彩潑墨山水：「元章(米芾)衍王洽破墨為落茄，遂開雲山一派，房山(高克恭)、方
壺(方從義)踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當
抗手玄宰(董其昌)。」
張大千的潑法，不是單純地往畫紙（絹）上潑墨，其繁復處理過程，非十天、半月不能完成。首先他將畫紙或
畫絹貼在板上，作畫之前，還得先噴濕紙、絹，再緩緩將調好的墨汁潑上。其後，令門人子侄，各持木板一端傾側
搖動，直到他滿意為止。

等到墨暈固定後，大千由遠處不同角度觀看，再細加經營，審度再三，才用傳統的筆法在適當位置略加皴法，
再點綴人物、屋宇、橋梁、舟楫。於是從混沌中開闢一片山川出來，為此他又增添一方閒章「辟混沌手」，符合併
滿足他說「藝術家是上帝」的觀點。由於每一次潑墨流動的效果絕不會重復相同，因此每一次都是新的創造經驗，
畫面、章法也絕不會有雷同，此與西方自動性技法相通。大千處理畫面的方式和他對完成度的要求，端賴他長年養
成的傳統山水素養，以及他對真山水的閱歷，二者相互醖釀而成，仍在中國傳統藝術的範圍之內。

潑彩的技法是張大千創作的最後發展階段，實際上是用半自動技法來畫傳統的沒骨畫或青綠山水。這種技法雖
然中國古代傳統已有，但張大千的潑墨顯然有其獨創性，尤其是那種不留空白滿幅的潑彩，富有強烈的現代意味。
他往往先用潑墨作為底色，然後在墨汁將未乾的適當時機，將石青、石綠重迭潑在墨乾汁上，有時也可用毛筆拖
引，使得色彩與墨色暈成一氣，避免生拼硬湊的痕跡。一旦乾透，每幅的效果各異，有流動暈開的，也有沈積堆棧
的，有斑駁的，也有渾化無跡的，然後，一再地顛倒審視，漸漸在心目中萌生出丘壑溪澗，佈置房屋、道路，加添
舟橋、高士等。一般需等候色彩水墨乾透，才能夠在渾沌中開闢出山水，往往需時不一，有一時不能完成者，甚至
過了幾年才斟酌出適當的佈局，然後點綴完成。

張大千專以不透明的石青、石綠作為潑彩畫的主色，偶爾施加紅色、金色、白色。畫面整體色感在艷麗中顯
出沈穩，他的這種彩色效果及方法，都是中國傳統中所有的，過去傳統畫上，在大苔點或米點上，已有罩以石青、