Page 233 - 中国书画夜场

黃賓虹對於20世紀中國畫的意義，不僅在於在面對西畫衝擊和文人畫式微之時，堅守了本土文化立場，更是從傳統內部尋找超越的動力。黃賓虹
的一生，經驗於「古理法」的辯證探求，在對筆和墨的深度體驗中，完成了他對自己的價值理想和批評准則的建構。傳統中國山水畫的創作，關鍵也
正在於丘壑內營和對筆墨的錘鍊。山水畫並不是要求機械地去描繪實景，而是以心接物，接物寫心，借筆墨抒發情意而不是表達一種實景。
本幅創作於1954年的《深山高士》橫批，即是他對自己傳統山水畫研究和創作的一次理論性總結。既可從中一窺黃賓虹晚年的藝術面貌，也可以
看出黃賓虹對於墨法的運用已經進入化境，墨法更加豐富多變，畫面反而呈現出清淡之意，這是黃賓虹最後幾年作品的一項共同特徵。

黃賓虹的山水畫從50歲至70歲時被稱為白賓虹時期，這個階段他的山水幾乎筆筆有出處，點點有來路；在80歲以後，他開始運用各種墨法，破
墨、漬墨、積墨、宿墨在畫中綜合使用，畫風愈加「黑、密、厚、重」，被稱之為黑賓虹時期。此幅作於1954年，黃賓虹時年91歲，在90歲時，畫家進
行了白內障摘除手術，雙目復明，恢復了創作，在其生命的最後兩年內，他的創作力依然非常旺盛。

畫面章法開闊，取坡山局部之景，卻甚為開放大氣，似有萬壑松林於後、萬頃碧波於前而未表現。近景山坡上茅屋數間，小亭獨立，山石嶙峋，
樹木姿態虯曲，山路蜿蜒崎嶇，兩位高士各居一處；中景山谷中霧氣瀰漫，雲霧之上高峰聳峙，遠山依稀。佈局平中出奇，疏密有致，虛實相生。山
巒集中在畫面中左側，樹木構成一種團狀結構，向內聚集，顯出一種厚實逼仄之感，又通過右側和上方的空白，以及山間的留白使畫面透氣，也使畫
面空間延伸。畫法上，山石以乾濕不等的中鋒之筆勾出輪廓，以鬆散的筆墨皴出結構，濃墨與淡墨互相滲破，直筆與橫筆交叉縱橫，利用水分的自然
滲化達到渾然一體的效果，再以淡石青和淡赭石加以暈染，墨與色錯雜斑駁，涉筆老辣，自然玄妙。整體筆墨勁峭雄健，用筆豐富而不雷同，用墨蒼
潤而不厚重，意境幽深博大，富有文人詩意。

右側又以行楷抄錄其對傳統山水畫的歷史總結：「周秦三代漢魏六朝畫，重內美，有法而不言，法在學者之自悟。唐興玉刻沈埋寺壁毀圯，古
法淪亡，畫重色彩。吳道子學書於張旭，鄭虔，王維，時稱三絕，傳畫法於書法詩學之中，至荊關董巨諸家，畫言六法，而法大備。北宋朝臣院體，
拘泥矩矱，劉李馬夏寫臨安山水，畫入邊角。元代房山漚波，上追唐宋，倪吳黃王，運實於虛中有實，明清二代時有升降。」自周秦而至明清，數千
年的山水畫法濃縮於此。整幅書法，墨之濃淡、字之大小，都如珠玉般錯雜，與左邊的畫作相互映襯，相得益彰。而最後，他說「方今學者，好古敏
求，力爭美善，因敔贅淺說，大雅正之」，乃是殷殷囑託，深深厚望。而黃賓虹的研究和創作，兩相對照，恰於此作中可證其所言非虛，所得匪淺，
可珍寶之。