Page 183 - 世家元气—陈半丁、吴昌硕、谢稚柳、陈佩秋家属审定、中国近现代重要书画专场

张大千《仿董文敏仿北苑山水图》
ZHANG DAQIAN LANDSCAPE IN THE STYLE OF DONG QICHANG

张大千对董源的学习研究，主要集中在1938年到1948年这 作此幅。”可以见出这时的大千不但已经傲视
十年之中，也即大千40至50岁之时。此作为《仿董文敏仿
明人，而且自以为已经独探董源之秘，但可贵的是他并
北苑山水图》，从款署：“此董文敏仿北苑笔也。戊子 不以此自满，停止他的精进和学习，在他暂居印度大吉
新秋漫临于潇湘画楼，蜀郡张爰大千父。”可知创作于 岭期间，对古画临仿甚勤，尤其是临仿董巨派的作品。
大千48岁时，而此时正是大千对董源的研究学习的阶段性
终点，同时也是大千以董源画法进行创作最为成熟的阶 当大千渐渐突破清初 “四僧”等人的局限，在画史上
段，从而彰显了此作在大千水墨山水画中的重要性。 追寻南宗的渊源时他对董源的风格不断地加以体认和吸
收。1945 年夏当他临董源《松泉图》时曾讨论其风格
大千故人，著名画家、史论家、鉴定家谢稚柳先生在此
云：“树晕浓厚，山色浑沦，不以险刻取奇，自然高
作上的题跋，也是强调了此作在大千48岁所作的意义所
迈。学北苑正当于大开合处着意，一堕巧趣，便非真
在：”此大千四十八岁所作，学董源笔。少见殊难得
谛。”这种看法一方面是承传自米芾《画史》的言论，
也，丁卯夏日稚柳观因题。”丁卯，即1987年。
大千在 1947 年重九前日将米芾的画论录于其所作《山寺
我们对此作的鉴赏，固然离不开梳理大千研究董源的过 浮云图 》上：“董源平淡天成……格高无与比也，峰峦
程，而结合这个过程也更能够体会此作的艺术性和价值 出没，云零显晦，不妆巧趣，皆得天真。”
所在。
一方面也是对他早年学习黄山画派风格题跋其初得的
在二十世纪三十年代初，大千所仿学的古人，增加了董 《江堤晚景图》时说：“今世欲论南宗，荆（浩）关
其昌、张僧繇和巨然等，至1938 年他仿学的名单中才出 （同）不可复见，遑论辋川（王维），
现了董源和米芾的名字。盖大千学习古人，并不徒托空 惟此董源为希世宝！”张大千如获至宝并将南宗盟主供
言，往往以原作为主；而流传较多的作品，往往以明清 养于大风堂中的欣喜之情，溢于言表。
时期的作品为主，直到 1938 年，他才见到一幅欲购而不
能的董源《江堤晚景图》在他逃离北平之后，对此一直 1946 年秋，大千临《万木奇峰图》时，又对董源大加推
耿耿于怀。不久，他逃经上海，辗转去桂林，其时正值 崇：“北苑画，前不籍师资，后无复继踵，特开机轴，
好友徐悲鸿也在此地。有一次大千观赏徐氏所藏古画， 为千古正宗。”既将董源奉为 “千古正宗”，所以在
特别赞赏一幅董源的 《溪岸图》，大千携之而去，此成 二十世纪四十年代后半期，董源成了大
为大风堂所藏的第一幅“董源”。 千仿学的最重要的对象。在以上同一跋中，他又感慨历代

进入戊子年（1948年），亦即此作的创作年代，仍然是 追随者小有人者：“学者遵之，鲜能得其三昧，非仿抚不
大千学董巨派的高潮期，就目前资料中，有以下相关作 力，而师心会神处，盖大匠不能诲，至人不能传者也。”
品：1948年二月，大千以北苑《重溪烟霭图》法写《峨眉 于此已显示出大千对董源已有 “会神”之处。1949 年重
普贤线图》按董源法，并说明这是他“上昆仑寻河源” 九后大千题其《仿北苑华阳仙馆图》云：“尝得赵文度临
的方法，他题语中充满了自信，并认为元代大家吴镇只 本，运笔清润而乏俊气，北苑一种大而能秀气概，良不易
得巨然之笔，王蒙只得巨然之墨，言下之意是他自己能 学！子得江堤晚景、满湘图后，大悟笔法，遂作此幅。”
兼得其笔与墨，产生这一看法的主要原因是：自己与巨 显然，50 岁后的大干对自己通过直接摩挲名迹来学习董
然并师董源。同年重九后一日，大千借助明末赵左的临 源，已相当有信心，并自以为登堂人室。
本，仿画了一幅《仿北苑华阳仙 而董其昌的“山水画南北宗论”正是标榜董源为南宗

馆图》，题语中批评了赵氏未得董源的气概：“赵文度 重要画家，而董其昌本人对董源的山水画情有独钟，有
临本，运笔清润而乏俊气，北苑一种大而能秀气概，良 大量以董源笔法传世的作品。此作为大千对董其昌仿董
不易学。予得《江堤晚景》《满湘图》后大悟笔法，遂 源作品的诠释与创作，更有一层重要的意义。