Page 69 - 当代艺术夜场

董其昌计划”是尚扬艺术生
“涯创造的又一座高峰，“董
其昌”只是一个借题，主旨则在“计
划”，在该系列里尚扬指涉人类的各
种“计划”和“规划”，正在一步步
地破坏自然。2002年在《山水画入
门》系列完成后，尚扬写下“学习描
绘山水画的母本已经变得面目全非，
何以入门？”在他看来，曾经熟悉的
自然景观如今早已不复存在，取而代
之的是一种虚拟的、人工附着后的自
董其昌《<山水>册》明代，纸
然。“董其昌计划”表现的正是这样 本 墨笔，19×12.7cm.×8，故
一种处于农业文明和现代工业之间的 宫博物院，北京
混合体，充满着现代性的隐喻。
《董其昌计划-4》创作于2007年，以两幅画布拼合而成，总长近5
米，宛如巨大的国画手卷，引导观众视线从左至右，让视觉和心灵在
画面上有了游走的维度。从左侧高清数码打印的“真山水”，逐渐过
渡到中央苍凉的秃峰，再至右上方如漫画般的梦境，艺术家巧妙地引
导着观众一步步深入其创作语境，并在艺术语言的切换中，痛陈科技
发展对环境的破坏，同时挑战整个古代文人画的传统。
“董其昌计划”诞生于2003年，正值非典肆虐之际。在那个人心惶
惶的特殊时期，艺术家敏锐地捕捉到了时代的特征，巧妙地将仿米元
晖、仿董其昌的山水构图与当年广为流传的防疫短讯相结合，形成了
突兀而鲜明的并置效果，凸显了眼前世界的荒诞与无奈。
在最早的尝试中，尚扬主要聚焦于绘画性元素，如流畅自然的笔触和
层次丰富的肌理。4年后，随着特殊时期的过去，尚扬创作目标也从
短暂的荒诞，转向了更为深远的问题—关于风景、传统的消逝。他
开始在画中呈现出山的多种状态，有观念的、形式的、媒材的，它们
共同构筑了画面的视觉形式。《董其昌计划-4》的创作正基于这一脉
络，尚扬首次使用了现成山水的图像，这种二手现实所展示的高山流
水遥远、虚妄，慢慢退居一隅。尚扬还在上面贴上黄色的矩形布，暗
示了它们“都经过了重新剪贴和拼凑，因为它们已不再完整和统一，
正在被消解”的现实。
画面中央被形似火山的尖形秃峰所占据，是尚扬最经典的图像标识之
一。他将传统山水画的图式符号与德国表现主义的造型语言结合起
来，以贫瘠的黑白皴擦涂抹出质感相异的肌理效果。在他眼中这些化
工制品原料取自自然，经人工加工后再次以特定的目的介入自然，它
们既属于自然，同时又伤害了自然。锥形与三角，作为山的象征，寓
意着自然的秩序与稳固。而其中奔涌黑白色块、线条，则代表着某种
不安与冲突的情绪，揶揄了人类对于大自然触目惊心的破坏。
作品的尾声，悬浮着一个尚扬心向往之的自然。画面右上方似随手涂
鸦的山水线描，取自董其昌《集古树石画稿卷》，“点要开阔”、
“不要多”、仿佛提醒人类适可而止的重要性，而左侧同样悬于半空
打开的书本，文字正在纷纷掉落，又暗示中华文明曾经的崇高理想，
正在现代发展中悄然消逝。而画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛
围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方
文化身份。
《董其昌计划-4》是某种重组的现实，尚扬以对于当代图像世界的敏
感开启了新的中介物的组合。这种语言可以在情感和象征之间、在部
署和概念之间机动的变化。他的天才在于能够把握图像的本质，把传
统和当代的图像都看成一种生态系统，把它们放在化合与转换的过程
中去解释，从而消弭了传统图像与当代图像符号之间的差异性，使得
物质的状态和主观的状态在这种组合中形成诗意的关联。在这个意义
上，他成为了一位当仁不让的当代艺术先锋者。
米友仁《云山墨戏图》南宋，纸本 墨笔，21×195.8 cm.，故宫博物院，北京
尚扬巧妙地将董其昌绘画中的心象风景与后现代艺术中的移植、并
置、拼贴等手法相结合，创作出了一幅古今交融、变幻无穷的风景
画卷。他以一种含蓄而柔和的意象表达方式，深刻地揭示了人与自
然环境的复杂关系，以及人类精神品质的变迁。如他所说：“在人
与自然的和谐关系中，如果我们不能尊重自然、敬畏自然，就有可
能发生更多类似今天发生的我们不愿意看到发生的事情，如大自然
对人类的惩罚与报复、很多地方呈现出一种衰败的风景，而这种风
景比比皆是。”
尚扬《董其昌计划-5 (两联作)》2007年，128×416 cm.
中国嘉德，开拓：中国绘画的多元化探索，2014年11月20日，Lot 168，成交价
CNY 8,510,000