Page 190 - 文津——中国书画

汉晋以降，佛法光熠中土。挟教化之功，佛教艺术应运而来。
伴随佛教在流布中日趋世俗化，禅宗确立。文人士大夫遂觅
到精神皈依，藉修禅避世出尘，抄经绣佛成为心灵的实质寄
托。近世艺坛人士与佛教禅宗结缘深者甚伙，在家居士有之，
遁入空门有之。从流传作品，或可悟其佛性之万一。
榆林窟，位于敦煌莫高窟东面，瓜州以南，踏实河两岸山谷
开凿的洞窟，与莫高窟相辉映。此窟始建于初唐，盛于吐蕃
时代。1941-1943 年间，张大千携同家人，学生，喇嘛僧一
齐来到敦煌临摹上自十六国时期下至西夏及元代的壁画凡 276
件，历时两年零七个月，过着苦行僧式的生活，整理与临摹
壁画。那里的恶劣环境吓退很多人，食物不够，连清水都没有，
有的是咸水，交通不便，满目黄沙，无垠的戈壁，可以说不
是一般的艰苦。他们从美术史的角度着眼，来考察历代绘画（特
别是唐宋绘画），以临摹为主，而不是“复制”。
敦煌的洞窟编号有很多种，最初是斯坦因，之后有伯希和，
奥登堡，周炳南，高良佐的编号；张大千团队于四十年代初
作了重新整理，并用“之”字型的编号法为洞窟编号，大千
还亲自书写号码。1947 年常书鸿团队用“Z”型编号法又再
重新编号；现在的编号都是沿用常书鸿的编号法，故大千所
说的编号与现在的编号是有出入的。
据吴泰老师回忆： 1985 年 8 月去了一趟西北出差考察，首站
便到了敦煌，当地的敦煌艺术研究院出于对洞窟的保护，都
不准外来学人进洞临摹，只能临摹他们的临摹复制作品，如
是者，则意义不大。8 日时，乘车到莫高窟，进洞窟考察。
洞内不设电灯，就凭洞外的反光和每人发一个手电筒作照明
用；看得不太清楚，但毕竟还是跟印刷品不一样，没有一点
重俗的感觉；厚重浓烈的色彩，写在“泥草批荡”的墙壁上
反而觉得质朴沉实。
出差回来后心有不甘，到处找一些印刷品，机缘巧合下，忽
然找到 A4 大小的张大千临榆林窟的大士像，极为伟岸，觉得
自己也要临一幅，于是用打格放大的方法，按原大的尺寸放大，
足足弄了一个月才完成。吴泰先生曾言：当年印刷扩印技术
落后，拿起张大千临本印刷品大概只有 4A 纸大小，要放到原
大就得打格按比例一格一格的放大，费时费力，胜在那时年轻，
论吃苦耐劳，我是当之无愧的，那段日子，都是从早到晚地画，
孔夫子云：“发愤忘食，乐以忘忧”是也。
本作品摹自敦煌研究院编榆林 28 号窟（张大千编其为第十九
窟）。在原作中，菩萨与一位可能是阿难尊者的年轻僧人搭
配成组，共同作为佛龛内部佛塑像的脇侍。菩萨身朝龛内主尊，
举双手合什敬礼。祂又面向左侧，彷佛正看着龛外膜拜的人，
巧妙地发挥联系佛龛内外的作用。
右图即为张大千所绘之本，大千与昂吉合作，即大千勾线，
喇嘛僧昻吉上颜色，大千在画上所题为榆林窟第十九窟，后
来找资料怎么也找不到，原来大千的编号第十九窟就是现在
的编号第二十八窟，第二十八窟中心柱东向，为初唐之物。
张大千临摹的壁画有他个人的想法，他是作为一个画家的角
度去临画的，总想把残缺部分，不完美部分作一些补充，修
改和整理，抱着复原的心态去临摹，而不是纯粹的复制，此
图较残破不太完整，大千发现其美，进一步发挥巧思，再通
过补充，完善，重新作了一些更改而勾出此图，把旁边的阿
罗汉去掉，单独勾出一幅完整精美的竹林大士像；其人物，
华盖基本上一样，就是竹林作了一些更改。***八年（1969年）
时，台北故宫博物院举办了“张大千赠敦煌壁画自摹本展
览”，展出张大千捐赠的 62 幅作品，由国立故宫博物院所编
印的展册封面即为张大千与僧昂吉合作的竹林大士像。
此幅《竹林大士像》重彩设色，画面鲜艳，画底为黄色（作
者自言：谢稚柳太老师曾说，张大千临敦煌壁画，是用石膏
开水涂在细帆布上，再用鹅卵石研磨，这样就有一点墙壁的
效果了。我当时找不到适用的细帆布，只能用纸或绢涂米白
颜色来增加墙壁效果。），菩萨头部两重同心圆头光，高发
髻戴三珠冠，上饰仰月。眉眼细长，高鼻丰唇，方圆饱满，
温和艳丽，妙相庄严。上身坦露，下穿黄色罗裙，饰项圈和
腕钏，披帛自双肩绕臂垂于体侧，两角尖长。双手合十执摩
尼珠，代表心性本净、救度六道众生。赤双足，脚踏五色莲
花。身躯匀称，体态丰满，呈“三曲式”站立。宝像典雅慈
祥，给人以庄重肃穆之感。衣服纹饰色彩多用石青、石绿、
土红色，菩萨身上璎珞珠宝点缀，画面华丽而高贵。宗教壁
画中的人物衣冠服饰，是当时社会人物日常装扮的现实反映，
并随时代的改变有所变化。唐朝初期，妇女服饰多小袖窄衣，
外加半臂，肩部绕有披帛，风格较为简约。至中晚唐日趋呈
现衣裙宽肥，褒衣博带的特点。