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而深為人所詬病，黃胄開始嘗試速寫與水墨相結合的人物畫創作手法，區別於傳統中國畫臨摹入手的創作手法,由生
活中畫速寫而逐步進入水墨畫的創作。黃胄不僅將「速寫入畫」的觀察方法應用到建國後的「筆墨改造」中，而且
也創造性地將速寫的表現方法與水墨創作相結合，創造出一種新的筆墨語言。

黃胄這套筆墨語言是通過對生活的觀察、研究、寫生實踐，將速寫與筆墨結合起來，既保留了速寫的靈動、鮮活，
同時也通過筆墨的簡化，去掉了繁瑣的細節，強化了人物表現的生動性與書寫性 ；除此之外，黃胄也成功實現了由
速寫向寫意中國畫的轉換，在線條筆墨與造型結合上，基本以線處理造型和人物形象，在結構處略施烘染。這種筆
墨處理方式與前輩徐悲鴻、蔣兆和比較起來，強化了水墨語言的表現性。黃胄快速、流暢的筆墨線條變化既克服了
徐悲鴻早期水墨人物線條的呆板，同時也解決了蔣兆和在表現人物上以淡墨皴擦人物明暗結構而導致的筆墨韻味的
缺失，黃胄從速寫提煉出來的水墨畫更具氣勢與動感，尤其是人物畫創作中「復線條」的運用，藝術家馮遠曾有過
精辟的論述：「黃胄作品中的復線運用則與講究筆墨準確精妙的功能有所不同，尤其是在表現運動中的物體或者加
重大塊墨色的渲染分量時。他強化了速寫的表現性，不以一筆一墨一線的精緻為求取目標，而尋求筆、墨、線交替
使用所顯現的豐實感覺。看似不經意的復線、廢線甚至敗筆，實則有意為之，尤其對於多人物組合和群像場面的整
體把握十分有益。復線恰到好處的大量使用從某種程度上助長了黃胄畫風的潑辣和強悍。」正是黃胄在筆墨語言上
的創造性，彌補了寫實水墨語言的弊端，才使新中國的水墨人物畫健康發展。黃胄在20世紀五60年代創作一批名作
影響了此後許多藝術家的創作，尤其是為當時美術學院的大批學生提供了學習、創作中國畫的模板。

三是人物形象塑造上，黃胄將筆墨與新中國的生活結合，不僅創造了具有新中國氣象的現實畫卷，而且塑造出新
中國人民一種「真善美」的時代新像，超越了工農兵時代「紅光亮」的人物形象。1963年，理論家鄧拓在《人民畫
報》上專門發表了《黃胄作品中的「三新」》的文章，論述了當時大量觀眾為什麼喜歡黃胄作品的原因。其中，重
要的兩個原因就是黃胄的作品人物新、意境新。

綜上可見，正因為黃胄在內容、筆墨以及人物塑造上的突破性與創造性，使之成為繼徐悲鴻、蔣兆和之後，中國人
物畫史上具有里程碑式的畫家，也是20世紀中後期影響最大的畫家。