Page 241 - 大观—中国书画珍品之夜 · 近现代
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黄宾虹对于20世纪中国画的意义，不仅在于在面对西画冲击和文 平中出奇，疏密有致，虚实相生。山峦集中在画面中左侧，树木构
人画式微之时，坚守了本土文化立场，更是从传统内部寻找超越 成一种团状结构，向内聚集，显出一种厚实逼仄之感，又通过右
的动力。黄宾虹的一生，经验于“古理法”的辩证探求，在对笔 侧和上方的空白，以及山间的留白使画面透气，也使画面空间延
和墨的深度体验中，完成了他对自己的价值理想和批评准则的 伸。画法上，山石以干湿不等的中锋之笔勾出轮廓，以松散的笔
建构。传统中国山水画的创作，关键也正在于丘壑内营和对笔墨 墨皴出结构，浓墨与淡墨互相渗破，直笔与横笔交叉纵横，利用
的锤炼。山水画并不是要求机械地去描绘实景，而是以心接物， 水分的自然渗化达到浑然一体的效果，再以淡石青和淡赭石加
接物写心，借笔墨抒发情意而不是表达一种实景。 以晕染，墨与色错杂斑驳，涉笔老辣，自然玄妙。整体笔墨劲峭
本幅创作于1954年的《深山高士》横批，即是他对自己传统山水 雄健，用笔丰富而不雷同，用墨苍润而不厚重，意境幽深博大，富
画研究和创作的一次理论性总结。既可从中一窥黄宾虹晚年的 有文人诗意。
艺术面貌，也可以看出黄宾虹对于墨法的运用已经进入化境，墨 右侧又以行楷抄录其对传统山水画的历史总结：“周秦三代汉魏
法更加丰富多变，画面反而呈现出清淡之意，这是黄宾虹最后几 六朝画，重内美，有法而不言，法在学者之自悟。唐兴玉刻沉埋寺
年作品的一项共同特征。 壁毁圯，古法沦亡，画重色彩。吴道子学书于张旭，郑虔，王维，
黄宾虹的山水画从50岁至70岁时被称为白宾虹时期，这个阶段他 时称三绝，传画法于书法诗学之中，至荆关董巨诸家，画言六法，
的山水几乎笔笔有出处，点点有来路；在80岁以后，他开始运用各 而法大备。北宋朝臣院体，拘泥矩矱，刘李马夏写临安山水，画
种墨法，破墨、渍墨、积墨、宿墨在画中综合使用，画风愈加“黑、 入边角。元代房山沤波，上追唐宋，倪吴黄王，运实于虚中有实，
密、厚、重”，被称之为黑宾虹时期。此幅作于1954年，黄宾虹时年 明清二代时有升降。”自周秦而至明清，数千年的山水画法浓缩
91岁，在90岁时，画家进行了白内障摘除手术，双目复明，恢复了创 于此。整幅书法，墨之浓淡、字之大小，都如珠玉般错杂，与左边
作，在其生命的最后两年内，他的创作力依然非常旺盛。 的画作相互映衬，相得益彰。而最后，他说“方今学者，好古敏
画面章法开阔，取坡山局部之景，却甚为开放大气，似有万壑松 求，力争美善，因敔赘浅说，大雅正之”，乃是殷殷嘱托，深深厚
林于后、万顷碧波于前而未表现。近景山坡上茅屋数间，小亭独 望。而黄宾虹的研究和创作，两相对照，恰于此作中可证其所言
立，山石嶙峋，树木姿态虬曲，山路蜿蜒崎岖，两位高士各居一 非虚，所得匪浅，可珍宝之。
处；中景山谷中雾气弥漫，云雾之上高峰耸峙，远山依稀。布局
