Page 294 - 中国书画夜场

2575 石魯 1919-1982 白玉荷風

1974年石魯在蘭州常書鴻家作畫（旁
為蔡鶴汀）

石魯的當家絕活是山水畫，也畫人物和花鳥，花鳥畫中的荷花見其獨特的筆意，順勢而為，美不勝收。

—陳莊硯邊閒話

上世紀60年代，石魯很少創作花鳥畫。但上世紀70年代，石魯花鳥畫數量卻很大，成為後期繪畫藝術的重要部分。由於
其形式和題材內容與傳統文人畫相似，但精神上卻又有本質不同，從而被人稱為「新文人畫」。石魯認為：「文人畫是中國
傳統繪畫的一個主流。所謂主流，就因為文人差不多都是用筆墨來表現他們思想情感和個性的。」昔日的文人雅士借物以寫
個人心境，或憤世嫉俗，或孤寂悲涼，或清高淡泊。石魯採用這種形式，是否也有類似的心境呢？從他的諸多作品中，我們
看到的是類似中卻包含著本質區別。石魯也畫梅蘭竹菊荷花，但他不求形似而求意趣，借以詠比抒寫感概。他畫的梅花不是
士大夫文人頌揚的清氣、逸氣，而是「梅為雪而嬌，寒宵更放豪」的豪氣，是「橫掛一枝天地大，不是媚花是梅花」的骨
氣。他畫蘭，筆法金石般厚重拙勁，酷筆粗葉，寥寥幾枝，沒有那麼柔美俊秀，其意不在孤芳自賞詠清高，而是「枯蘭猶
勁笑刀粗」的執拗抗爭，是「蒼宇笑浮華」的冷峻。石魯畫荷，並非追隨「出污泥而不染」的文人畫思維模式，而是以焦墨
濃色一掃脆弱嬌柔之態，畫荷在「雨中紅粉更鮮嬌」，對風風雨雨橫眉側目，是一種不彎不屈的自信，把生死置之度外的淡
然。在他的花鳥畫中，沒有昔日失意文人的無病呻吟和自憐，或「墨點無多淚點多」的哀嘆，而是以畫筆「繪事載道，言情
壯志」，更多是對真善美的贊頌。他畫「縱而不顛，奔而信步」的老馬、「月月朝霞如夢」的月季花、五月紅似火的石榴、
「大江大海也趕過」的毛驢、秋江知心的游鴨、春暖桃花從中的村姑。所有這一切，都不是信手塗抹、養神益壽的玩賞品，
而是發自內心的吶喊，是他道德情操和理想的寄寓。

石魯一生中有兩個創作旺盛期，其中一個在20世紀60年代初，大約是在1960-1963年之間，這是他最初對中國山水畫的探
索期，也是他「野、怪、亂、黑」的起點。第二個高潮就是20世紀70年代，大約是從1971-1976年，這是他文人畫風格的一大
高潮，後來為世人所看重的都是這時所作。至於他在延安時期和20世紀50年代的所作，雖然也有一定的數量，也有一定的影
響，但與這兩個創作旺盛期的作品相比，則要遜色得多了。

從1971-1982年的這10多年中，他的生活也發生了一些曲折。他又兩次住院治療，出院後因問題掛起，暫在家休息。在身
心遭受嚴重摧殘後，他試驗和鍛鍊一下自己的記憶力和作畫能力，又重新提筆，似乎有一種不可遏制的創作慾望。他每天要
畫兩三幅畫，寫幾幅字，當時約有100多幅，其中荷花特別多，有十幾幅。荷乾挺直，花略施淡紅。通過荷花這種出淤泥而
不染，潔淨而不嫵媚的畫面，寄託作者不媚於俗、我行我素、不屈不撓的倔強性格，這可能是這段時間他愛畫荷花的原因。

石魯創作的荷花多為紅荷，白荷極為罕見。此幅贈白玉龍《白玉荷風圖》，為石魯先生白荷作品中尺幅最大的一件，
花朵以淡色代墨，花莖與荷葉以沒骨之法，純顏色為主，即傳承了中國畫大寫意氣象，又融匯了西洋畫之因素，用筆獨到，
以書法入畫，荷莖穿插錯落，朱砂色的蜻蜓與畫款交相呼應，既有節奏感，又帶朦朧感。由於受迫害，石魯將其用過的大部
分印章磨去，改用筆畫印，根據作品內容與風格不同，畫出不同形狀與佈局的「印章」。此書、此印與畫中的風荷，合成完
美的一體。《白玉荷風圖》作為石魯晚年罕見的巨作，幅愈大而氣愈壯，奔騰奇崛而象中蘊意，既傳遞出風荷的搖曳之美，
更張揚了畫家狂傲不羈、「不屑為奴」的風骨，正是其「獨與天地精神往來」精神的寫照。